一个比一个狠mg娱乐场4377手机版,原来敦煌石窟是这样建造起来的

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就像治病需要观察病的来源,从而对症下药,治愈疾病一样,要消除痛苦,首先也要了解痛苦的来源。

敦煌石窟是如何建造的,是人们常问起我的一个问题。由于本人曾长期在莫高窟工作,一直从事彩塑临摹研究,也从事过壁画临摹以及石窟文物的重修和修复工作,加上多受教于前辈和同事,对这个问题或多或少有一些心得。

每个人都争取一个完满的人生。然而,自古及今,海内海外,一个百分之百完满的人生是没有的。

“人不狠,站不稳”,历史上最有名的三大苦肉计里的名人,第三个,黄盖!三国时期东吴老将,有一句歇后语叫做“周瑜打黄盖,一个愿打一个愿挨”!黄盖是东吴三代老臣,忠心耿耿,为了东吴的三代基业不被曹操吞噬,甘愿献出苦肉计,不顾年老体衰,让周瑜打得皮开肉绽,成功骗过曹操的细作蒋干,再加上阚泽的三寸不烂之舌和诈降书,曹操功败垂成,黄盖的佳话也名留青史!

除了物质以外,佛经里面提出了三种痛苦的来源:

敦煌文书中有一篇《营窟稿》,记述了一个洞窟从始建到完成,需要经过整修崖面、开凿洞窟、绘制壁画、塑造佛像、装饰窟檐等程序。另从其它一些间接和零星的文献记载中得知,石窟的营造者主要由窟主、施主、工匠三方面组成。而作为石窟建造的具体创作者——工匠,按照工种不同又分为石匠、泥匠、画匠、塑匠、木匠等。一座洞窟的营造时间,因洞窟规模大小、窟主经济实力等因素,小则一年半载,大则两三年不等,而数十米高的大像窟,则需用四五年时间才可能建成。通常,一座中型石窟的壁画塑像制作时间,根据文献反映为三个月到半年。

所以我说,不完满才是人生

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第一个是过度的欲望,此处所指的欲望有可能是对物质的欲望,也有可能是对名声、权力、地位等等的欲望。虽然普通人不可能没有欲望,但假如欲望超标,就会给我们带来更多的压力、更多的不开心与更多的痛苦。

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第二位,苏秦,战国时期有名的纵横家!他是是鬼谷子的学生,和张仪是同学也是死对头!张仪的主张是“连横”,让秦国对东方六国各个击破,而苏秦主张“合纵”,联合东方六国合力抗秦!苏秦的主张得到东方六国国君的认可,苏秦也同时被东方六国高薪聘请为“国相”,苏秦也留下了“身佩六国相印”的佳话!苏秦对自己有多狠?六国联盟解散后,齐国攻打燕国,苏秦游说齐国国君归还燕国的土地!

第二个痛苦的来源,是自私心。尽管普通人不可能没有丝毫的自私心,但假若对自私心无有管束、不加控制,它就会没有节制地无限膨胀,最后将导致更多的压力和痛苦。

敦煌石窟坐落于河西走廊西端,其包括敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞;瓜州县境内的榆林窟、小千佛洞、东千佛洞;肃北县境内的五个庙石窟、一个庙石窟;玉门市境内的昌马石窟。因这些石窟的艺术风格与该地区最大规模的莫高窟同属一脉,且在古代均为敦煌郡所辖,故统称敦煌石窟。以下内容主要针对莫高窟进行论述。

关于这一点,古今的民间谚语,文人诗句,说到的很多很多。最常见的比如苏东坡的词:

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第三个痛苦的来源,是执着。普通人都会有执着,但执着若是超过了界限,非但不能带来幸福,而且会让我们更加痛苦。

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“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。”

后来苏秦得到燕国国君的赏识,被任命为客卿,但遭到其他客卿的嫉妒,苏秦被袭击刺成重伤!为了找出刺客,苏秦临死时设计让国君将自己五马分尸并贴出告示,说苏秦罪大恶极,已被车裂,刺杀他的人是大功一件,刺客能得到大量赏赐!这一招果然奏效,刺客不知是计,高高兴兴地跑去领赏,结果被夷灭三族,苏秦用如此高的代价找到刺杀自己的凶手,可谓手段毒辣!第一位,要离!中国历史上有名的刺客,和专诸,豫让,荆轲,朱亥等人齐名!

只要有了这三个因缘,即使拥有再高的地位、名声与财富都没有用,一定会饱受无限的痛苦和压力。

敦煌莫高窟,位于敦煌城东南方25公里的一个古河道的断崖上。是在一个坐东向西,南北长约1600米,高10—40多米之间的断崖上开窟造像。经过一千多年不断开凿,最终形成了大规模的造像内容丰富的如同蜂窝状密集的佛教石窟群。为了有效利用崖面和使人们礼佛方便,石窟开凿逐渐分为上、中、下三层,也有达到四层、五层的。最早的洞窟开凿在崖面中段的中层,比如现存最早的北凉、北魏时期的洞窟,均集中在中部的中层。以后的时代,逐渐向左右上下扩展。由于崖壁面积有限以及劳动条件的制约等因素,在当前代洞窟占满崖壁的情况下,出现了后代“见缝插针”开凿洞窟的局面。虽然每个时期的洞窟不一定集中在一起,但仍然有一定规律可循,为今天的考古断代研究提供了方便。

南宋方岳(根据吴小如先生考证)诗句:“不如意事常八九,可与人言无二三。”这都是我们时常引用的,脍炙人口的。类似的例子还能够举出成百上千来。

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节选自:《慧灯之光》第八册《为什么现代人越来越没有幸福感》,作者:慈诚罗珠堪布

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这种说法适用于一切人,旧社会的皇帝老爷子也包括在里面。他们君临天下,“率土之滨,莫非王土”,可以为所欲为,杀人灭族,小事一端,按理说,他们不应该有什么不如意的事。然而,实际上,王位继承,宫廷斗争,比民间残酷万倍。他们威仪然地坐在宝座上,如坐针毡。虽然捏造了“龙御上宾”这种神话,他们自己也并不相信。他们想方设法以求得长生不老,他们最怕“一旦魂断,宫车晚出”。连英主如汉武帝、唐太宗之辈也不能“免俗”。汉武帝造承露金盘,妄想饮仙露以长生;唐太宗服印度婆罗门的灵药,期望借此以不死。结果,事与愿违,仍然是“龙御上宾”呜呼哀哉了。

吴国公子光成功刺杀吴王僚之后当上国君,是为吴王阖闾!但是吴王僚的儿子庆忌逃走!庆忌武功高强,警惕性很高,比神探还牛,一般人根本近不了身!公子光急得睡不着觉,就怕庆忌回来报复,还真打不过他!阖闾重金悬赏招募刺客刺杀庆忌!要离应聘,为了得到庆忌的信任,要离竟然请求国君将自己的老婆杀掉,满门抄斩,又将自己的胳膊砍掉一根,将脸部毁容之后,要离“逃出”吴国投奔庆忌!

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解放前的敦煌莫高窟情景

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石窟艺术源于古代印度,世界各地遗存的石窟很多,它们既有共同特征,但也因地理的和地质的原因以及文化和社会经济的因素都有着不同的特点。特别是地质的原因,造成了有些地方发展了石刻艺术,有些地方发展了泥壁画和泥彩塑为主的和泥土的艺术。从各地的佛教石窟看,当地质条件允许石刻的时候,人们还是尽量发展石刻艺术(这或许也是“石窟”这个概念的由来),因此石刻的石窟艺术在信仰佛教的地区比较普遍,而泥土造的石窟艺术相对少。可以说,石窟艺术在敦煌等地发展成了泥土的佛教艺术,完全取决于当地的地质条件,是一种因石刻条件不具备而不得已采取的艺术手段。

在这些皇帝手下的大臣们,“一人之下,万人之上”,权利极大,娇纵恣肆,贪赃枉法,无所不至。在这一类人中,好东西大概极少,否则包公和海瑞等决不会流芳千古,久垂宇宙了。可这些人到了皇帝跟前,只是一个奴才,常言道:伴君如伴虎,可见他们的日子并不好过。

要离声俱泪下的告诉庆忌,自己因为一点小事得罪了阖闾,没想到阖闾杀了自己全家又把自己的胳膊砍掉,自己拼命逃出来投奔他,两人“同是天涯沦落人”,一块去报仇!面对要离一本正经的胡说八道,庆忌真的相信了,由不得他不信,庆忌做梦也没想到要离的胳膊是自己砍的,全家也是自己设计杀害的,故事里面的人物是真的,但是情节是假的!庆忌很同情要离,把他带在身边!

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据说明朝的大臣上朝时在笏板上夹带一点鹤顶红,一旦皇恩浩荡,钦赐极刑,连忙用舌尖舔一点鹤顶红,立即涅?,落得一个全尸。可见这一批人的日子也并不好过,谈不到什么完满的人生。

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在众多的石窟遗迹中,敦煌石窟以其当地传统的泥土艺术的面貌自有其独到之处。本篇主要介绍莫高窟的洞窟建造过程和泥土艺术的制作过程。可能有些方面,笔者的认识会有所不同或者错误,请大家给予纠正。

至于我辈平头老百姓,日子就更难过了。建国前后,不能说没有区别,可是一直到今天仍然是“不如意事常八九”。早晨在早市上被小贩“宰”了一刀;在公共汽车上被扒手割了包,踩了人一下,或者被人踩了一下,根本不会说“对不起”了,代之以对骂,或者甚至演出全武行。到了商店,难免买到假冒伪劣的商品,又得生一肚子气,谁能说,我们的人生多是完满的呢?

一次,庆忌在船上请要离喝酒,庆忌站在船头欣赏风景!没想到要离趁着庆忌不注意,在背后一刀将庆忌捅了个透心凉!庆忌很吃惊,问要离为何这样做!要离将来龙去脉告诉了庆忌!庆忌很佩服够狠,够义气,说话也够驷马难追,临死前命手下不要为难要离!要离将庆忌的人头带回送给吴王阖闾交差!阖闾高兴坏了,打算重赏要离,但是要离自杀了,他也许觉得真的对不起自己的老婆,也没脸活在这个世界上了!

据莫高窟出土的唐代碑文记载︰莫高窟开创于前秦建元二年。最早由法号乐尊的外来僧侣建造了第一个窟,接着有禅师法良在其窟侧接续建造,之后当地民众竞相仿造,至唐武则天时期(690年至705年称帝)已有“窟室千余龛”的规模。这段碑记几乎是莫高窟前期营建史概要,它透露了当时敦煌开窟造像之盛况。

再说我们这一批手无缚鸡之力的知识分子,在历史上一生中就难得过上几天好日子。只一个“考”字,就能让你谈“考”色变。“考”者,考试也。在旧社会科举时代,“千军万马独木桥”,要上进,只有科举一途,你只需读一读吴敬梓的《儒林外史》,就能淋漓尽致地了解到科举的情况。以周进和范进为代表的那一批举人进士,其窘态难道还不能让你胆战心惊,啼笑皆非吗?

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现在我们运气好,得生于新社会中。然而那一个“考”字,宛如如来佛的手掌,你别想逃脱得了。幼儿园升小学,考;小学升初中,考;初中升高中,考;高中升大学,考;大学毕业想当硕士,考;硕士想当博士,考。考,考,考,变成烤,烤,烤;一直到知命之年,厄运仍然难免。

从莫高窟现存最早的十六国时期的275窟看,敦煌石窟从一开始便是与印度石窟的石刻艺术不同的一种凿岩洞结合泥壁画和泥彩塑的形式,这种贯穿于敦煌石窟每个历史时期的泥土艺术,并非有意远离石窟造像的石刻传统,而是因为敦煌石窟所依附的崖壁属于砾岩地质结构,是一种卵石和沙土的混凝物,既疏松又粗糙,无法进行石刻艺术。因此敦煌的工匠便因地制宜,结合当地传统的泥塑技艺,发展了敦煌石窟泥土艺术的风格,从而形成敦煌石窟的艺术面貌。

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现代知识分子落到这一张密而不漏的天网中,无所逃于天地之间,我们的人生还谈什么完满呢?

关于石窟的建造,我们已无幸看到古人从打窟到制作泥墙壁再到绘画、塑像的全过程,但我们可以从其它石窟未完成而废弃的洞窟中,从现代人挖窑洞、泥墙壁的方法上,从零星的史料记载以及专家的研究中,以及我们这些年对民间老工匠的采访调查,尤其是我们自己多年临摹壁画、复制彩塑过程中的体会上,可获知石窟建造的基本方法和工艺流程。

灾难并不限于知识分子:“人人有一本难念的经。”所以我说“不完满才是人生”。

开凿洞窟

这是一个“平凡的真理”;但是真能了解其中的意义,对己对人都有好处。对己,可以不烦不躁;对人,可以互相谅解。这会大大地有利于整个社会的安定团结。

开凿洞窟包括打窟和制作壁画地仗(在砾岩上附着一层适合绘画的泥层)两个工序。打窟,即敦煌文书中记载的打窟人的工作,亦即在崖壁上凿岩镌窟的石匠,他们是古代敦煌地方专门的一支施工队伍,同时也是敦煌石窟艺术重要组成部分之一的建筑方面的专业技术施工人员。负责选址、测量、设计和凿窟施工。打窟不像在黄土高原挖窑洞那么简单,它需根据洞窟所表现的题材、形制及规模事先进行缜密的设计,同时在施工作业上要求很高。由于莫高窟崖面局限,且属历代累建,很多情况下是“见缝插针”修建洞窟,如果设计不周难以实现预想的形制和规模,同时也会出现破坏岩石结构造成塌方,甚至祸及左右上下洞窟的情况。莫高窟不同时代的两个洞窟上下穿通的个别现象,或许就是当初设计不周造成的。

季羡林:深到骨子里的高贵,是没有身份感

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身世

红线是计划开凿的洞窟剖面图

季羡林的爷爷很穷,季羡林的父亲也很穷,本来是有个馅饼让他们不这么穷的。

打窟的基本方法是,当洞窟的位置、凿窟的类型以及大小确定之后,首先开始挖地基。洞窟所指的地基是窟前栈道的路面,一般与窟内的地面基本处在同一个平面上,即便有落差也只是两三个踏阶。

季羡林的爷爷叫季老苔,父亲叫季嗣廉。季老苔死的时候,家里穷得连饭都没吃不上,靠捡村外的干枣果腹。季嗣廉便商量着和弟弟出去闯荡,却发现连路费都没有。

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好不容易来到济南,却只能扛大件、做苦力,干的是最辛苦的体力活,拿的是最廉价的血汗钱。兄弟俩决定去考武备学堂,结果弟弟考上了,季嗣廉却落榜了。季嗣廉只好乖乖地回家种地,再娶一个和他一样穷的姑娘做媳妇。

窟门前凿出地基做栈道,凿出垂直外墙面,红线是计划开凿的洞窟剖面图

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地基挖好后,开始修整崖面,所谓修整是找平垂直面,以便最后安装门窗、窟檐及抹泥画壁等外装饰工程。

也不知道是上天眷顾,还是怎的,弟弟在济南快混不下去的时候,把身上的最后五毛钱,去买了张湖北水灾奖券,不但中了奖,还是头彩,6000两雪花银把弟弟的眼睛都快亮瞎了。

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弟弟没有忘记季嗣廉,带着巨额财富,回家找哥哥去了,两人就这样成了暴发户!

土黄色为凿出的部分洞窟空间,红线是计划开凿的洞窟剖面图

中国人的习惯,有钱了,就要买田,别人不卖怎么办?出高价!兄弟俩就以高得离奇的价钱买了60亩地,据说还带水井。

崖面整平后,搭设脚手架或堆砌土石登高开凿,有明窗类型的洞窟则从明窗挖起,挖进一定距离后便向上挖去,由洞窟顶部凿出窟顶的形状后,再自上而下开凿,而后挖通门洞甬道,直到完成洞窟。没有明窗的洞窟则从门洞挖起,挖够甬道距离后也是向上挖去,而后自上而下进行。自上而下的施工方法,一是为了避免塌方和保证施工安全;二是省工省力,便于砂石由高往下送出容易。

田有了,房子还是旧的,要盖大的、新的,可一时半会找不到这么多砖头。兄弟俩又发话了,谁要愿意拆掉自家房子,我季家就用几十倍的价钱收购,这样,房子也有了。

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这还不够,兄弟俩还经常在集市里宴请全棚的人喝酒吃饭,据说在这之后,赶集的人竟多出了一倍。

土黄色为洞窟空间,彩塑壁画布局

谁都知道,这样的日子不能长久,几年后,兄弟俩又重新回到了一贫如洗的日子。

如果窟内计划有塔柱、佛坛或大型雕塑,则在打窟的同时凿出相应形状的石胎,以作为下一步附着泥层的基础和大型塑像的骨架。

在身份面前,人往往容易失掉理智,让人产生错觉:哦,原来我这么厉害!事实可能是,你并不是什么厉害,而是傻!

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或许正是这种突如其来的富人身份,让兄弟俩觉得,这个世界就是为我而生的,我就是这么有钱,这么任性。正是这种身份感,再次让他们一贫如洗。

左侧剖面图灰色为岩体及大像石胎,土黄色为洞窟空间

在这点上,季羡林丝毫不像他们。

地丈制作

求学

地丈是用于绘制壁画的基底,整个洞窟内外都必须作这种工艺的处理,地丈的处理好坏取决于壁画的艺术质量和寿命。其为泥匠的活计,泥匠在石窟建造中主要承担室内外壁画地仗制作。当一座洞窟大形打好后,先将砾岩壁面修理平整并留下密集的凿迹,这样有利于泥层与岩体结合得牢固。接下来开始制作壁画地丈,壁画地丈分泥皮地丈和白灰皮地丈两种:

按理说,大师的童年都风光无限,天赋高,家教好,成绩优异,自有上天眷顾,人生就像开挂一样。但季羡林不是,季羡林不但普通,甚至还有点笨。

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按季羡林的说法,他读书时,就从未考过第一名,只是中上水平,甚至因为珠算打得不好,还挨了板子。挨板子就算了,还上课偷偷看小说。

敦煌泥壁画从砾岩面到壁画制作工艺流程标本

桌子上面摆着课本,桌子下面却摊着小说,甚至连《金瓶梅》都拿来了,老师在上面苦口婆心,吐沫横飞,季羡林却直瞪着西门大官人的巫山云雨而想入非非。

泥皮地丈——有粗泥层、细泥层至少两道工序;所用泥土即就地取材于窟前河床里淤积干后板结的细土——澄板土。泥土越干合成的泥越有粘性,加上砂和草、糠、麻等纤维,泥成的地丈光滑平润,收缩变形小且不易开裂,适宜壁画绘制。通常,泥匠将泥皮地丈做好后要将洞窟通刷一层石灰浆为基底,然后移交给画工起稿作画。但有些时候,古代画工也喜欢直接在泥皮上薄刷一层底色作画,而省去上面的石灰浆层,因为泥皮的固有色古朴雅致,在淡薄的底色不完全覆盖的泥皮地丈上作画,也会收到很好的不一样的艺术效果。比如西夏、元时期的一些壁画就是在泥皮上施以粉土的淡底色制作的。

难怪考试的时候,季羡林的数学只考了4分,原来都是《金瓶梅》给害的(忠告:数学不想考低分,千万别读《金瓶梅》)。

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或许正是那种宽松的环境,不用为考试所累,才让季羡林有更多的时间和机会,去培养自己的兴趣与爱好,去挖掘那颗深藏内心的文化火种。大师出民国,也并非毫无道理。

榆林窟第2窟/水月观音/西夏

对于老季家,运气总是出奇的好,高中毕业后,季羡林考上了清华,选择了最火的西洋文学系,并有幸结识了恩师朱光潜和陈寅恪。也正是陈寅恪,让季羡林爱上了佛教史。

白灰皮地丈——通常由生石灰加麻刀合成,也可采取细泥、石灰浆、细砂混合麻刀合成。石灰是一种无机胶凝材料,与粘土、砂等材料能够很好的结合。用抹子附着于泥皮或岩石表边,其地丈坚固耐久,可直接在其上面起稿作画。莫高窟的很多露天壁画多采用这种白色灰泥地丈壁画技术,虽然经过一千多年风吹日晒,但仍然有很多保存至今。

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说了也许你不信,年轻的季羡林并没有什么野心,考大学,不过为了抢个能够吃饭的铁饭碗。铁饭碗是有了,但季羡林想镀金,要镀金,就得出国。而命运也再次眷顾了他,他被选中了。

敦煌莫高窟的露天壁画

1935年,季羡林泪别清华,告别了破败的国、贫穷的家,以及老亲、少妻、幼子,赶赴德国。但他怎么也没想到,这一别,就是十年。

绘制壁画

来到德国后,季羡林被改派到了哥廷根大学,一个风景秀丽的大学城,四季绿草如茵。最开始,季羡林选择了希腊文,不知道是语言天赋不够还是怎的,根本听不懂,就像我们学英文,简直就是折磨。

壁画有广义和狭义之分,广义的壁画包括史前的岩画、地画等,而狭义的壁画主要是指画在人工制作的墙壁地丈上的宫廷壁画、墓室壁画、寺观壁画和石窟壁画等。敦煌壁画主要是指石窟壁画,在石窟建造中画匠负责整个佛窟内的壁画制作,同时还兼顾泥塑和窟檐的彩绘。从一些洞窟壁画中各部位不同内容的艺术水平看,加上从一些壁画褪色后隐约可见的用于分工协作的颜色标注符号上看,一座佛窟的壁画制作多为团队集体创作或为师徒几人合作完成。

实在学不下去了,季羡林改学梵文,也正是这一次的改变,让中国从此多了一名东方学大师。有趣的是,选梵文的却只有他一个人。

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而西方的上帝也喜欢眷顾老季家的人,当时唯一能读懂吐火罗文的西克教授,就在课堂上郑重宣布,他要把他毕生的学问毫无保留地传给季羡林。

古代工匠在敦煌莫高窟工作情景(杜永卫根据潘洁滋工笔人物形象PS)

这回,季羡林是真捡着金饭碗了!

壁画地仗做好后,须等待它自然脱水阴干。因洞窟的通风性不好,往往阴干需要很长时间。可能因为在未完全干燥的时候,有些画匠就急于开始作画,这使得不同洞窟的壁画在艺术效果上存在一定的质感上的不同。1998年,我们试制了一批“仿真泥质画”,即用木板为依托,在木板上固定麻袋布,然后再按照敦煌壁画的泥皮地丈工艺做出基底,最后再按照敦煌壁画的方法起稿绘制。我在绘制的过程中,有意在未完全干透的保持有一定潮湿度的泥皮上进行试验,试验结果是:墨、色与泥地丈更能融洽地结合,描线更容易细腻流畅,晕染也容易出层次,完成的画作色彩柔和沉着且厚重不浮躁。经过近二十年的检验,我们这批“仿真泥质画”没有一点驳落、龟裂和脱色,与干画的同样内容的画相比较,确有质感上的不同和更别趣的艺术效果。

归国

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曾有一名山东的学生向季羡林求教:“做学问可有捷径?我的论文实在憋不出来了。”季羡林一听,笑了:“论文岂是憋出来的?”然后补了句至理名言:

敦煌莫高窟217窟/盛唐/化城喻品局部(敦煌艺术研究中心试制)

“水喝多了,尿自然就有了!”

这使我产生了一些疑问,同一时期的敦煌壁画为什么有些早已驳落变旧,而有些却变化不大?为什么有些氧化严重,而有些依然色彩鲜艳?为什么同在泥皮地丈上作的壁画,而质感上有着较大的差异?这里除了制作工艺、材料和光照的原因,还会不会与作画时泥皮干湿度不同有一定关系?有一个例子值得提到,莫高窟第3窟的元代壁画色彩熟润、线描刚劲,有切入墙壁的浑然一体之感,精美绝伦。其艺术质感效果与其它洞窟壁画相比较却有独特之处。

话糙理不糙,尤其是出自季羡林之口,更多加了几分趣味和深意。而终其一生,季羡林能取得如此之高的地位,全在于他独门武学,“多喝水”。

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1946年,留德十年的季羡林终于归国,在恩师陈寅恪的推荐下,任教北京大学。恰巧遇到胡适和陈垣在论剑。

敦煌莫高窟3窟/元代/南壁壁画《千手千眼观音图》

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曾有人猜想,莫高窟第3窟元代壁画,很可能是采用了意大利壁画艺术的“湿壁法”,对此我比较认同。元代末期正是文艺复兴崛起的时代,这种“湿壁法”会否在那个时期通过丝绸之路传入中国?古代艺术的传承本来就是口传心授,或许曾经就有那么一位从欧洲南部而来的异国画师,穿越天山大漠,来到敦煌,来到莫高窟,与当地画家进行过技术交流也说不一定。也或许是元代一位敦煌工匠在泥皮未干的情况下急于作画,偶然获得的一种艺术效果?再或者是古代敦煌画匠在创作实践中,也总结出了自己的一套湿壁作画的技法,这些都是有可能的。

胡适和陈垣都是民国的学术大咖,高手榜前五、还没出招就可以把人吓死的那种。很长一段时间里,两人因为一个小问题打了起来。

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胡适说,先有“浮屠”,后有“佛”。陈垣说,胡适你放屁,明明是先有“佛”,后有“浮屠”。两人打了很久,火花四溅、乱石飞空的,但谁也打趴不了谁。

敦煌莫高窟3窟/元代/壁画千手千眼观音图局部

这时候,季羡林从还是个毛头小子,虽然也是海归,但籍籍无名。一看,笑了,这些个教授,除了瞎折腾乱考试,就只剩吵吵吵了,看我的。

起稿 上色 描线

季羡林出招了,他先是找来了梵文、吐火罗文A、吐火罗文B,还不够,又找来了回纥文、康居文、于阗文,然后闭门修炼,把所有的关节层层打通,一篇论文横空出世。

壁画制作的程序分起稿、上色、描线三个阶段。首先用加土红色浆的墨斗弹出画面布局的分隔定位线;采用土红划线而不用墨线,是为了着色后不至于透出定位线以影响画作的艺术效果。在一些褪色的壁画中,至今可以看到当时用墨斗弹下的土红色长线。

陈寅恪一看,惊呆了,这小子不简单呐,懂十多种外语,颇有老夫的风范。便把季羡林的论文推荐到当时最权威最牛逼的学术刊物——《中央研究院历史语言研究所集刊》——上出版。

起稿,是壁画创作的最初阶段,也是最重要的阶段。古代画工或依据佛经或依据范本创作,都须从起稿开始。起稿分徒手起稿、刺孔起稿、复写起稿等多种方法。

胡适一看,也惊呆了,小季啊,你说得对,看来是我“胡说”了。陈垣一看,沉默了,虽然没表态,但偷偷地塞给了季羡林三块大洋,对他说,小季啊,你来我学校讲学吧!

徒手起稿:即依据佛经凭借形象思维的想像力,或参考样本直接用淡墨线或土红线在墙壁上画出造型的轮廓;淡墨线或土红线作为底线便于画错后可以叠加修改。莫高窟249窟窟顶北披的这头奔牛回望的形象,很有可能就是画家最先勾勒的土红线稿。

几十年后,胡适退隐台湾,出任台湾中央研究院院长,曾跟手下的学生讲:“做学问,应该像北京大学的季羡林那样。”这句话算是对季羡林最好的总结了!

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刺孔起稿:敦煌藏经洞发现的画稿当中,有一类较为特殊的壁画稿,即专门用于复制壁画的“刺孔法”纸本画稿,这种刺孔复制手法是中国古代绘画技法之一,即元代夏文彦《图绘宝鉴》中所称“古人画稿谓之粉本”。其多用于古建彩绘中的有规律的周而复始的连续图案,但也偶见在人物画上应用,如藏经洞出土的说法图粉本即是刺孔的画稿。

骨子里的高贵,不是装出来的,更不是吹出来的,是一步接着一步,一脚跟着一脚踩出来的。看重身份的人,顶着“教授”“成功”的幌子,招摇撞骗,原地不前。

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只有真正高贵的人,才明白,成绩永远靠自己一点一滴积累而成。踏实做事,认真为学的人,光辉自在,掌声自来。

说法图粉本刺孔:79 x 141
cm,10世纪,纸质,出土于藏经洞,现存于大英博物馆

为师

这种刺孔取稿的具体方法是:在画稿中的凡有造型的轮廓线上用缝衣针密集地刺上许多小孔,然后将画稿暂时固定在壁上,用一个包裹有红土的布包沿刺孔轻拍,将红土粉末拍入刺孔内而留在墙壁上。当取下画稿后,这一个个小点就形成了线条,然后沿着这些点线用淡墨勾线,便有了清晰准确的造型,接下来就可以着色。

在北大,流传着一件趣事,上世纪70年代:一位考取北大的新生前来报到,扛着大包小包到处跑,那情形很多人都经历过。加上初进帝都,激动夹着惶恐。

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好不容易找到报到处,注册、分宿舍、领钥匙、买饭票……手忙脚乱中,恰巧一位老头经过,提着塑料兜,神态从容,看上去不忙。新生以为是保安,便把行李交给老头看管。

上图局部

老头也不拒绝,欣然答应。

复写起稿:这种起稿方法是,在画稿背后涂上红土,然后固定在预先设定好的墙面位置上,再用一个削尖的木棍沿画稿正面的线条用一定力度描印,这样,画稿的造型便印在了洞窟的地丈之上,如同复写纸的使用方法一样。然后沿着复写出的土红线用墨线描出造型,而后再敷彩着色,完成绘画。

新生便自个忙去了,忙完时已过正午,新生突然想起:完蛋!自己的行李还在老头那。差点吓晕,一路狂奔过去,却发现老头竟然还在原地,天气很热,阳光很晒,老头竟坐在原地从容看书。

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次日,开学典礼,新生又差点吓晕:那个给他看行李的老头竟然坐在主席台上。一问,他竟是北大鼎鼎有名的副校长,东方学大师季羡林。

笔者杜永卫在临摹壁画

堂堂北大校长,给学生看行李,还是头一次听说!

起稿完成后,进入着色阶段。着色的第一步是先染底,将有些需要深下去的造型先用墨色或土红等染出来,如从人物面部和肉体开始,由浅入深染出层次,然后再填上色彩。填色完成后,再在色块上层层深入,利用分染、叠染、晕染、罩染、点染等技法使画面层次更加丰富、浓淡相宜。完成赋彩后进行描线,线描以墨线为主,在肌肤部位有时也用与肉质接近的赭石或土红进行勾勒。此时就算定型了。

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季羡林对学生的好,远不止这些。1981年的时候,季羡林的一名研究生作硕士论文,需要对一些古代的刻本做校勘,刻本是稀世文物,藏在北京图书馆,有身份的人才能看。

塑造佛像

学生过去问,北图的人一看,就一个学生,凭啥?理都不理,直接拒绝。在一个讲究身份、级别的国度里,一个没有身份的学生,就只配享有这样的待遇,哪怕你在真正地做学问。

在石窟建造中,塑匠主要负责窟内的塑像制作。敦煌石窟的佛像主要是敷彩泥塑,塑匠主要承担泥塑和彩绘,优势也请画匠承担。彩塑制作的程序为搭骨架、制泥、塑造、敷彩四个阶段。从莫高窟一些残破的彩塑上窥知,其选料、配方、工艺、手法、用色等方面的独特之处,是它历经千年很多保存完好的主要因素。

但校长就不一样了。学生找老师帮忙,季羡林一听,笑了,说:“找个时间,我们一起去吧!”

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季羡林说话算数,专门找了一天,陪着学生去了北图。校长来了,还是北大的,情况大不一样,调书、取书、借阅,一切顺利,连态度和效率都出奇地好。

敦煌莫高窟45窟/盛唐/彩塑一组

学生开始校勘,季羡林则拿出准备好的书稿,开始自己的工作,整整半天过去,季羡林没催过学生一句,直到学生录完卷子。谁都知道,校长的事情肯定不少。

敦煌彩塑制作技艺的内容和特点

也不知道这样校长,现在是否还有!

敦煌彩塑制作技艺的内容,主要体现在骨架、制泥、塑造、敷彩四个方面。从莫高窟一些残破的彩塑上,可以看到其从绑扎骨架,到塑制成形、然后着色描绘的全部制作过程,其制作工艺具有鲜明的地方特点。

2001年11月19日,北京大钟寺,四级北风,零度以下,一名中年学者对着永乐钟上铭刻的梵文作学术讲解。

1、骨架。

中年学者是季羡林的学生,足足花了十年的时间,将大钟上的铭文考释得一清二楚。对于学生的汗水和付出,季羡林心知肚明,这场学术报告。他一定不能缺席。

骨架根据泥塑体量大小分别采用木胎、木架、石胎三种结构,最多的是木架。

两个多小时的学术报告,季羡林一直坐在台下,顶着寒风,不动声色,认真听讲,那时他已90高龄,身患重病。12月9日,季羡林就被送进了301医院。

木胎结构:小型彩塑多用木料削成人物的大体结构,再薄薄塑上一层细泥。这些木胎本身已具备人物形体的基本结构和生动的姿态,使后期的塑造工艺相对轻松自如。其制作工艺在其它地方不多见。

事后,有人对季羡林说:“就算是为学生站脚助威,也没有必要在那里冻两个小时呀。”季羡林说:“有必要!因为他讲的有些新东西,有的我还不了解。”

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先生之风,高山仰止。一个人高贵,不在他坐得有多高。而是,哪怕你身居高位,也不失对他人的尊重。

195窟天王残像描绘图

在一个连科长、处长都喜欢大谈身份、权力的年代里,这种丝毫没有“身份感”的校长、名人,简直就是另类。

木架结构:中型彩塑骨架大多取材于红柳等树木,根据塑像造型需要扎制。敦煌古代匠师最善于利用树木,他们选用适当弯曲的树木枝干或根茎,稍加斧凿,即鲜明生动地展现出人物身体的曲线动态。特别是红柳这种沙漠野生植物在敦煌随处可见,古代匠师随手采来都是上好的骨架材料;其枝干根茎弯转曲回,可根据其生态形状“应物相形”作为躯干肢体骨架;其枝条强韧,可任意烘烤弯曲,亦可作为手指、飘带的骨架。此外还有以圆木削制成有榫的手臂形状的构件,外面包上麻布,再加泥塑,类似传统木胎包纱的制作方法。骨架上还安装有横向的木锲,从塑像背后固定在崖壁上凿出的桩孔里。

为学

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季羡林说“我的学术研究冲刺点是在80岁以后。”最着名的莫过于《糖史》。

石胎结构:高达二、三十米的巨型泥塑,采用木制骨架会不坚固耐久,因而在开凿洞窟时预留塑像石胎,然后在石胎上凿孔插桩,再于表层敷泥塑成。

懂历史的都知道,做研究,先得有史料,史料哪里来,找!问题在于,关于“糖”的资料,零散地分布在各种典籍之中,季羡林必须一个一个将它们找出来。

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这样的工作类似于,在一片沙滩里散落着无数的绣花针,你得一小块一小块地筛选,直到筛完这片沙滩,找出所有的绣花针。

上图:菩萨残手描绘图

此时,季羡林已经退休,80高龄,还患有白内障,有钱有名,啥也不缺,完全可以挂个名誉教授,写一写回忆,做一做讲座,拿着稿费,安享晚年,又何乐而不为。

下图:敦煌莫高窟320窟/盛唐/菩萨手

但季羡林之所以是季羡林,他从不觉得,自己是个可以坐享晚年的名人。

2、制泥。一件理想的彩塑作品,制泥的功夫和塑造功夫同等重要。敦煌彩塑的制泥,采用当地河床沉淀板结的细土,加入适量的黄沙及麦秸、麻刀、棉花等植物纤维掺水和制而成。

每天天一亮,季羡林就穿着他的标配,蓝色的卡其布中山装,往北大图书馆跑。一坐就是一天,从卷帙浩繁的书籍中,一本一本地、一页一页地、一句一句地寻找和糖有关的史料。

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要是能找到哪怕一条有用的,季羡林都会欣喜如狂,如获至宝。但有时候,季羡林连续翻了好几天,都找不到一条有价值的史料。但又如何呢,季羡林依旧是每天一趟,寒暑不辍、风雨无阻。

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由于澄板土胶性差,还需在表层塑造的细泥中加入适量的蛋清、米汁,经过这种处理方法,塑造出的彩塑泥胎收缩小、不开裂、坚固耐久,表面质感光洁莹润。敦煌彩塑的制泥方法与一般泥彩塑在石板上用木棰反复锤砸所制的软泥完全不同,这是敦煌彩塑制作过程中,因受干燥气候容易脱水以及土质的局限而被前人总结而成的一种当地特有的工艺,其坚固程度更高。

而这一翻,就足足翻了两年。季羡林说:“我拼搏了将近两年,我没做过详细统计,不知道自己究竟翻了多少书,但估计恐怕要有几十万页。”

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“几十万页”是什么概念?如果一本书二十万字的话,他翻了将近一千本书。很多人终其一生,也未必读过一千本书。

左图:敦煌莫高窟205窟/初唐/菩萨

1981年到1998年,经过近二十年的酝酿,一本“言必有据,无征不信”的《糖史》终于出版,前后三编,共计七十三万字。

右图:该窟另一尊菩萨残像描绘图

关于糖史,有无数的着作,但真正从文化交流角度来写的《糖史》,唯季羡林一人而已,前无古人。

3、塑造。骨架搭制成形后,用芨芨草或芦苇进一步捆扎出人物的大体结构,既减轻了泥的厚度对骨架的负重,也为下一步骤方便快捷地把握造型,准确塑造奠定了基础。塑造过程是:上大泥、塑形、收光三个程序。上大泥即用加麦秸的粗泥层层塑出大型,再用粗细相间的麻刀或棉花泥层层塑形。上泥、塑形过程均循序渐进,层层进行,每层表面有意留粗,须水份挥发到七成再进行下一层加泥,不宜一次加泥过厚或抹光。在表面收光处理上,所用细泥宁薄勿厚,在其阴干过程中需用塑刀反复压实收光。这种一边塑造一边自然挥发水分以及最后压实收紧的分层塑造手法,所塑造的彩塑基本不会开裂变形,同时容易光洁而不留下工具的痕迹,为下一步骤的敷彩描线运笔流畅提供了很好的底丈。

很多人,成名之后再无作品。因为他们把名声看得太重,生怕稍有不慎,就会砸了自己的招牌。但季羡林不怕,他要进步,哪怕年过八十,也同样可以重新上路。

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名声

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1999年,季羡林八十八岁,出版社为季羡林庆祝米寿,北大勺园的宴会上,来宾云集,各种祝词和赞扬都纷纷涌向季羡林。

《敦煌彩塑工艺步骤》杜永卫雕塑制作

来宾致辞结束后,轮到寿星作答。季羡林说:“我刚才坐在这里,很不自在。我的耳朵在发烧,脸发红,心在跳。我听见大家说的话,你们不是在说我,你们说的是另外一个人。”

4、敷彩。敦煌彩塑作为石窟供奉的较大型泥彩塑艺术,其塑与绘的制作工艺、技法与一般民间彩塑有很多不同。因为体量较大,如采用一般民间彩塑绘色简约、技法单纯的形式会显得空泛而缺乏艺术感染力。因此敦煌彩塑通常是塑匠和画匠的合作品。由塑工完成塑造后交给画工进一步制作,从某种意义上讲,这里的敷彩已不是通常的着色,而是雕塑上的绘画,它必须体现塑工和画工两方面的卓越技艺。

晚年季羡林,名声接踵而至,“国学大师”、“学界泰斗”、“国宝”成了他的便签。但对他来说,这不但不是欣喜,反倒是压力。所以,他曾“三辞桂冠”。

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一辞“国学大师”:

敦煌莫高窟194窟/盛唐/龛内北侧天王

“环顾左右,朋友中国学基础胜于自己者,大有人在。在这样的情况下,我竟独占“国学大师”的尊号,岂不折煞老身。”

塑工在塑造时须预留绘画技法的表现空间,做到合理的概括取舍,以使彩绘技法能够得以充分发挥。唐代彩塑是塑绘结合的典范,对后世彩塑艺术产生着深远的影响。

二辞“学界泰斗”:

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“这样的人,涛涛天下皆是也。但是,现在却偏偏把我“打”成泰斗。我这个的泰斗又从哪讲起呢?”

敦煌莫高窟328窟/盛唐/弟子阿难、佛陀

三辞“国宝”:

比如莫高窟45、194、328、205等窟,塑工有意识将局部形体归纳概括,把烦琐细节留给画工发挥;画工除了“随类敷彩”描画出五官、服饰、须发、器具并敷以塑像以和谐的色调外,还结合当时的审美时尚,在衣裙甚至袈裟上大肆发挥本行当所擅长的花卉、山水等技法,使泥塑别具风采更添无穷魅力。这里的绘以塑生辉,塑以绘增色,充分发挥了“塑容绘质”塑绘结合的技艺协作精神。这是敦煌彩塑创造过程中重要的特点。

“是不是因为中国只有一个季羡林,所以他就成为“宝”。但是,中国的赵一钱二孙三李四等等,等等,也都只有一个,难道中国能有13亿“国宝”吗?”

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对于和自己无关的名誉,他坚辞不受。

敦煌莫高窟208窟/初唐/弟子阿难、菩萨、弟子迦叶

季羡林说:“三顶桂冠一摘,还了我一个自由自在身。身上的泡沫洗掉了,露出了真面目,皆大欢喜。”

敦煌彩塑和壁画一样多采用矿物质颜料,尤其对土红、石青、石绿用量较大。早期以土红为主导色,朴实厚重;中、后期以青绿色调运用广泛,特别是唐代,青绿调子的彩塑华丽而不失清新质朴,使敦煌彩塑精致、自然,化去匠气。

季羡林那一代人,老实做人,踏实做事,有自己的生活,也有自己的坚持,身份不过是个虚名。他甚至从来都没想过要像明星一样去生活,他只想做最真实的自己。

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阅读让人视野宽广,思想独立自由,生活充满智慧。

敦煌莫高窟174窟/盛唐/天王、力士、菩萨

194窟南侧菩萨是这一时期的代表作,造型优美,塑工精到,色调润熟悦目,图案缜密清新,远看色调统一,近看细致入微,在淡雅的石绿色调中,给人以纯净优雅之美感,这正是古人对彩塑制作的经验之谈:“远看颜色近看花”的卓越体现。敦煌彩塑生动的造型与绘画有机结合,收到了一般泥彩塑不易达到的艺术效果。在我国传统彩塑艺术中享有很高的地位。

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敦煌莫高窟328窟/盛唐/供养菩萨

装饰窟檐

莫高窟的窟檐主要由木匠承担。有壁画和泥塑结构的部分则由画匠、塑匠、泥匠等共同承担。窟檐是洞窟建造的最后一道工序,它的完成则标示着一个石窟建造的竣工。莫高窟的洞窟在当初建成之后应该都有窟檐,同时外表也应该都有一定的壁画和彩绘装饰。可能因为露天的原因以及洞窟前室多塌毁,这些内容多以毁灭无存。除清代增修的窟檐外,至今仅保存有5座唐末宋初的木结构窟檐实物,其中4座北宋窟檐仍相当完好。斗拱雄大,出檐深远,通过定量比较研究,可以证明它们都保留有很强的唐代风格。它们都没有角翘,和当时敦煌壁画里的建筑形象一致。在中国唐代木构建筑实例非常罕见的情况下,是建筑史的重要资料。

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敦煌莫高窟169窟晚唐木构窟檐

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敦煌莫高窟427窟宋代木构窟檐

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:本文写作中,在工匠问题上有所参照敦煌研究院学者马德博士的研究文章;在泥塑方面有所参考着名雕塑家、敦煌研究专家孙纪元教授的文章;部分图片来源于同行网贴。在此表示感谢!

:新疆库车一处石窟的一个洞窟,不知因什么原因开凿了一半变便停工。这座“烂尾”洞窟即采取从上而下的雕凿方法。

:地丈,即壁画附着的泥层,为民间工匠常用的词汇。笔者认为:”地“为质地的地,指该工艺的性质或结构,如质地细密。”丈“通杖,杖为依靠、凭持之意。杖从木,原指古建处理木头刷漆的底层。古人有简化汉字用于工艺的习惯,我分析最初“地丈”的写法应该是“地杖”,后省略了木字旁。

:在敦煌壁画中发现,有些颜色褪色脱落处,隐约显现出一些毛笔写的用汉字偏旁部首标注的符号。如将“红”标注成“工”,将“青”标注成“?”,将“黄”标注成“艹”,将“绿”标注成“彐”等,显然是壁画创作中设色的一个工艺程序。可能是师傅事先将构想的色彩用符号标注下来,再由弟子去依据符号添上颜色的师徒协作方法。

(来源:沁园春春2016)